Eesti Rahva Muuseum kui eksistentsialistlik arhitektuur

USA minimalistlik skulptor ja arhitekt Tony Smith on ühes intervjuus kirjeldanud ilmutuslikku kogemust, mille ta sai 1950. aastate algul ühel New Jersey poolelioleval kiirteel sõites: „Oli pime öö ja teel puudusid alles valgustid ja   piirded, teekattemärgistused ja kõik muu säärane, oli vaid tume asfaldiriba lageda maastiku kohal, taamal korstnad, tornid, vabrikusuits, värvilised tulukesed. See oli nagu ilmutus. Kiirtee ja maastik olid kunstlikud, ometi polnud sellel kunstiga mingit pistmist. Samas tegi see minuga midagi, mida kunst kunagi polnud teinud. Algul ma ei mõistnud seda, kuid tegelikult vabastas see mind paljudest eelarvamustest, mis mul olid kunsti suhtes olnud. ... Hiljem avastasin veel Euroopas mahajäetud lennuvälju – ilma igasuguse otstarbeta jäänud sürreaalsed maastikud lõid omaenda maailmu, mis ei toetunud mingile traditsioonile. Hakkasin tasapisi mõistma tehismaastikku.“[1]

Sellisest kogu inimloodud keskkonda haarava tervikkogemuse ideest hargnevad teeotsad minimalismi, kohaspetsiifika ja tajufenomenoloogia juurde, millele on toetunud hulk neoavangardset kunsti 1960. aastatest alates. Teisalt kõneleb see kirjeldus industriaalsete varememaastike avastamisest, mille tehnoloogilise ülevuse ekspulateerimine sajandilõpu visuaalses kunstis pole siiani ammendunud. Kas ja mil määral saab aga arhitektuurile läheneda kui kohaspetsiifilisele kunstiteosele? Ja kuidas toimib minimalistliku arhitektuuri ja külma sõja varemeromantika kooslus, kui nende kokkupuutepunkt ei ole pelk kunstiline kontemplatsioon moderniseerumisest ja kaduvusest, vaid laetud väga mitmesuguste nõuete ja ootustega rahvusliku identiteedi kehastamiseks? Need on ühed peamised küsimused, mis kerkivad seoses Eesti Rahva Muuseumi hoonega Tartus Raadil, mis Dan Dorelli, Lina Ghotmeh’ ja Tsuyoshi Tane 2005. aasta konkursi võiduprojekti alusel nüüd lõpuks valmi-nud on.

Mäletatavasti pakkus noore rahvusvahelise tiimi tookord kõvasti poleemikat tekitanud võiduprojekt välja lahenduse, kus muuseumi uus hoone suhestus ajaloolise Raadi mõisasüdame asemel hoopis kõrvalasuva nõukogude sõja-väelennuväljaga: hoone torujas klaasist kehand moodustas maandumisraja mõttelise pikenduse, selle üleni käidavana mõeldud katus ühest otsast sujuvalt lennurada jätkamas, teisest sümboolse lendutõusuna sissepääsule hoogsat varikatust moodustamas. Üksteist aastat hiljem valminuna on algselt pakutud lahendust küll mitmeti kohandatud, kuid selle põhiidee – paigutuse ja mahu selgejooneline poeetiline žest – on vaieldamatult alles ja loetav, selle kohalolu oma keskkonnas sama veenev ja intensiivne. 350-meetrine hoonekehand asetub sujuvalt lennuraja otsa, mis on mõtestatud kui muuseumi pikendusena toimiv avalik ruum, maksimaalselt säilitatud oma olemasolevas olekus samamoodi nagu ümbritsev võsastunud, sitke isetekkelise haljastusega maastikki. Esialgsetest plaanidest erinevalt on lennuraja transformatsioon hooneks siiski vaid kontseptuaalne ja visuaalne – kogupikkuses käidava katuse ideest oldi sunnitud praktilistel kaalutlustel loobuma. Samuti on muuseum klaasist topeltfassaadi varjus tegelikult toekalt betoonist ja terasest ning konkursiprojekti haprus taandunud pinnaefektiks; hämaruses helendab ta siiski sirgjoonelise võõrkehana, tuues esile siinse linna ja maa, ajalugude ja tänapäeva piiriala võõrituse, mitte-tartuliku kohatuse kvaliteedi.

Berliini müüri langemisele järgnenud kümnendite jooksul on Ida-Euroopas asutatud ja ehitatud nii mõnedki muuseumid, millest ükski ei saa end kehtestades vältida suhte kujundamist keeruka ja mitmetitõlgendatava (lähi)minevikuga. Käsitledes muuseumitervikut kui teksti või diskursust, on Piotr Piotrowski jaotanud võimalikud lähenemisstrateegiad traumafiilseteks ja traumafoobseteks – end tuleb kehtestada nende kahe võimaluse vastas-pinges.[2] Kui traumafoobsed institutsioonid püüavad lähimineviku taaga ees silmi kinni pigistades ehitada uue identiteedi pigem tulevikkusuunatusele, võimalikult valutule taashaakumisele rahvusvahelise tänapäevaga, siis traumafiilse lähenemise aluseks on klassikalise psühhoanalüütilise teraapia analoogia põhjal trauma taasläbielamine, integreerimine ja seeläbi ületamine. Vahenditeks võivad olla nii muuseumiarhitektuur kui ekspositsiooninarratiivid, kusjuures harvad ei ole juhused, kus need kaks poolust ka üksteisele vastu räägivad. Ruumilises mõttes traumafiilsed strateegiad on näiteks Vilniuse Rahvusgalerii kohandamine endisesse Revolutsiooni muuseumi või Ceauşescu palees omale ruumid leidnud Bukaresti Kaasaegse Kunsti Muuseum, mis asukoha kaudu püüavad negatiivset pärandit ümber pöörata ja kodustada. Vastupidine, traumafoobne valik oleks võibolla pealtnäha lihtsam ja valutum, kindlasti populaarsem ja nostalgilisem – see olnuks tee, mida pärast 90ndate luhtunud katset rajada uus hoone Vallikraavi tänavale muuseumi Raadile tagasiviimisega algselt õigupoolest silmas peeti. Arhitektuuri-konkurss ja muuseumi edasine saatus osutusid aga justkui õpikunäiteks nostalgilise impulsi olemusest – tagasipöördumine on võimatu, seda taotledes oleme sunnitud otsa vaatama hoopis iseenesele ja oma ihadele, idealiseeritud mineviku asemel seisame silmitsi kompleksse olevikuga.

Kõige olulisemaks saab siin tähenduste avamine ja ümberpööramine – arhitektide sõnul inspireeris neid Berliini müüri transformatsioon taasühendatud linnas, kus müürifragmendid jäid küll intensiivseteks ajaloo tunnistajateks, kuid omandasid linnaruumis ka uue ja uutloova rolli. Samasugust vaateviisi kohaldatakse siin sõjaväelennuväljale: kuidas saab sellesama elemendi, mis on olnud linna sulgeja ja arengu takistaja, toime ümber pöörata, nii et sellest saaks linna uuendaja ja piirkonna arengu mootor. Selline arhitektuurne strateegia defineerib aga ümber ka muuseumi enda: kui seni on Eesti Rahva Muuseum esitanud üpris selgepiirilist, peaaegu kanooniliseks muutunud arusaama eesti kultuurist, mis on suhteliselt stabiilsete tähendustega arusaadavalt piiritletud tervik, siis praeguse lahendusega muuseumihoone näitab arhitektuuri, institutsiooni, selle ajaloo ja koha omavahelisi seoseid muutlike ja asjaoludest sõltuvatena. Ühelt poolt laotab see ilmselgelt nähtavale eri aegade ruumilise poliitika, teisalt püüab tartlastele anda tagasi kontrolli selle ruumi üle, ohvripositsiooni ületada ja neid arhitektuursete vahenditega võimustada. Lisaks kõigutab ERM mõistagi ka ruumilist tasakaalu kogu Tartu linnas, taasteadvustades ühe senise perifeeria ja andes tõenäoliselt suure arengutõuke tervele linnaosale ja vallalegi – lähedusse plaanitakse juba hotelle, elamuarendusi, jalgpallistaadioni ja paljut muud. Iseasi, kui palju laialitõmbamist, ka ülikooli Maarjamõisa arendusi teisel pool linna arvesse võttes, see iseendast suuremaks ihkav linn välja kannab.

ERM-i uue hoone lokaalset mõju ei ole ilmselt võimalik üle hinnata. Kuid teisalt on tal ka globaalne mõõde. Kogu maailmas massiliselt lisanduvaid muuseume on nimetatud globaliseerunud kultuuritööstuse kõige olemuslikumaks institutsiooniks, mis ei ole enam lihtsalt selle tulemid, vaid on muutunud ise arengute tõukejõuks. Aastas 200 000 külastajat võõrustada lootev ERM lülitub kahtlemata ka sellesse võrgustikku. Ja kui kohalikku publikut kõnetab kogu ajalookihistuste komplekssus soome-ugri hõimudest, varasest talupojakultuurist ja Raadi baltisaksa pärandist tänapäevani, siis rahvusvaheliselt, meeldib see meile või mitte, meelitab siia ikkagi külma sõja pärand. Muuseumi avamine langeb aega, kus juba mõnedki aastad on valitsenud tõeline nõukogude varemeporno buum alates liidu lõpukümnendite „kosmilise arhitektuuri“ kogumikest kuni fotonäitusteni mahajäetud sõjaväebaasidest ja Tšernobõli katastroofi järgsetest kummituslinnadest. Muidugi sisaldub selles nii Venemaa enda populistlikku huvi oma ambitsioonika lähimineviku vastu kui ka Lääne koloniseerivat pilku, mis nivelleerib kogu idabloki materiaalse pärandi komplekssuse. Kuid see on fooniks, mis ühelt poolt aitab ERM-i int-rigeerivale kooslusele enam tähelepanu tõmmata, teisalt rõhutab aga nüansside lahtirääkimise vajadust.

Kui hoone paigutus arhitektuurse kontseptsiooni keskse teljena toetab traumatööd ning avatud suhet pärandisse ja identiteeti, siis minimalistlik vorm on küll ühelt poolt paindlik kõikvõimalikeks ekspositsioonilahendusteks ja kasutusviisideks, teisalt aga esindab arhitektuurikeelt, mis kõneleb muuseumist kui autoriteetsest ja kindlasti ka elitaarsest institutsioonist. Oma kompromissitu mahu, lavalaadse sissepääsu, rabavate ruumiproportsioonide, puhaste valgete pindade ja üliminimaalse detailikäsitlusega haakub ERM rahvusvahelise muuseumiarhitektuuri ühe peavooluga, esindades õigupoolest ehk hoo-pis kunstimuuseumi esteetikat. See on muuseumi- või õigemini galeriiruumi kanooniline esteetika, mis objektiveerib ja samas vääristab kõike sellesse paigutatut, tekitab distantseeritud suhte. Kui kunsti puhul genereerib see vääristamisprotsess mõistagi reaalset kapitali, siis etnograafiamuuseumi puhul aitab see hakata nägema väärtust argielulises, kuigi eksponeeritut samas elususest tühjaks tõmmates. Eelkõige on valge minimalistlik muuseumiruum eneserefleksiivne ruum – vaatamiskogemus pöördub seal vaatajale enesele tagasi, me saame teadlikuks oma vaatamisviisidest, hoiakutest ja arusaamadest. Selles suhtes toetab see muuseumi üldkontseptsiooni kutsuda üles kriitilisele enesevaatlusele ning enda ajaloosuhte teadvustamisele. Kuid teisalt on minimalism tänapäeva luksus. Rem Koolhaas on nimetanud minimalismi ülimaks ornamendiks, kaasaja barokiks ja (Adolf Loosile viidates) eneseteadlikuks kuriteoks.[3]Konstruktiivse selguse ja klaasi läbipaistvuse asemel, millel on modernismis olnud eetiline ja egalitaarne alatoon, on tänapäeva minimalismis sageli kihilised, piimjad või prinditud pinnad, poolläbipaistvus ja materjalide mitmetimõistetavus, mis loovad afektiivse õhustiku, naudingu sensuaalsusest ja mõistatuslikkusest. Nii on ka ERM-i klaasidele trükitud abstraheeritud muster, mis aknast välja vaadates ilma alati paar kraadi eestilikult novembrisemaks teeb, ning maja sisemus osutub helge asemel dramaatiliseks ja ootamatult kinniseks. Nauding sedalaadi arhitektuurist tuleb nüansside läbikaalutletusest ja materjalide taktiilsusest, ERM-i puhul näiteks valge krohvipinna ebaühtlused, haprad valgustid või David Chipperfieldi Berliini Neues Museumile viitavad trepikäsipuud. Viimane oma restaureerimise käigus säilitatud kuuliaukude ja muude sõjaarmidega delikaatselt minimaalses uues lahenduses ongi ehk ERM-i lähim hingesugulane, kuigi Chipperfieldiga võrreldava sensuaalsuse saavutamiseks oleks arhitektidel ilmselt tarvis pikemat reaalse ehitamise kogemust.

Ja võib-olla muutnukski veel põhjalikum süvenemine minimalistlikku naudisk-lemisesse hoone liiga elitaarseks. Praegugi on selle suurejoonelise kontseptuaalse idee ja vestibüüli subliimse ruumiefekti tekitatud emotsionaalne lävi külastajale küllalt kõrge. Hiljutises Euroopa rahvusmuuseumide uuringus tuli välja, et kuigi muuseumidel on küll laiade rahvahulkade usaldus ja neis esitatavaid narratiive peetakse õigeteks ja usaldusväärseteks, on nende tegelik külastajatering pigem kitsas, koosnedes haritud korduvkülastajatest.[4] Rahvusmuuseumidel, mis apelleerivad rahvusidentiteedi konstrueerimisele või toestamisele, ei ole sugugi õnnestunud tingimata saada tõelisteks rahva muuseumideks. Arvata võib, et ka meil kõnetab laiu (vähemalt eestikeelseid) rahvahulki veel mõnda aega jätkuvalt enam valdurmikitalik metsausk ja enese romantiline kujutlemine unikaalse, ürgseid salatarkusi valdava ja glo-baliseeruvast maailmast häirimatu rahvakilluna. Sellele vastukaaluks tundub ERM-i hoone mulle haakuvat teise ja ilmselt vähem populaarse viimaste aastate enesejutustusega – Eesti kui eksistentsialistliku absurdiprojektiga.[5] Rajada muuseum, mis trotsib pragmaatikat, on pigem keskkondlik tervikkogemus kui maja, haagib meid poolvastutahtsi suure maailma poleemikaga, peegeldab meid asjaoludest sõltuva osana globaalsetest protsessidest ja annab sealjuures ometi ainult absurdil põhineva lootuse ja pidepunkti, et neist üle olles ikkagi jätkata – see on ju eksistentsialistlik arhitektuur 

Ilmunud Vikerkaar 9/2016, 81-85. 

[1]Samuel Wagstaff Jr. Talking with Tony Smith. Rmt-s: Minimal Art. A Critical Anthology. Toim. G. Battcock. Boston, 1968, lk 381–386.

[2]Vt P. Piotrowski, Art and Democracy in Post-Communist Europe. London, 2012, lk 202–221.

[3]R. Koolhaas, Junkspace. Rmt-s: OMA: Content. Köln, 2004, lk 170.

[4]National Museums Making Histories in Diverse Europe. EuNaMus Report No 7. Linköping 2012. http://liu.diva-portal.org/smash/record.jsf?searchId=2&pid=diva2%3A573632&dswid=2257.

[5]Vt J. Undusk, Eksistentsiaalne Kreutzwald. Vikerkaar, 2004, nr 10/11, lk 133–152;R. Veidemann, Isetekkeline eksistentsialism – Eesti kultuuri ideo-loogiline kood? Akadeemia, 2006, nr 6, lk 1191–1201.