Nõukogude tehnoutoopia kuldaeg ja langus

Terve suve oli Tarbekunsti- ja disainimuuseum täis ägedat nõukogude disaini ja hämmastavaid visionäärseid arhitektuuriprojekte. Siia jõudsid eesti, läti ja leedu kuraatorite koostöös valminud ning esmalt Vilniuse Rahvusgaleriis väljas olnud näitused „Moderniseerimine“ ja „Me metamorfne tulevik“ –  laiahaardelised uurimuslikud väljapanekud Balti riikide ja Moskva 1960.-1970. aastate esemelisest keskkonnast ehk sotsialistliku modernse maailma ehitamisest alates tulevikulinnadest kuni argiste asjadeni. Andres Kure ja Mari Laanemetsa koostatud „Me metamorfse tuleviku“ motoks oli valitud Jüri Okase tsitaat: „[Need näitused] peaksid olema tudengite kohustuslike näitusekülastuste nimekirjas. Hariduslikus mõttes oleks neil väga kasulik juba varakult teada tõsiasja, et iga uus asi on unustatud vana.” Kuid selle tõepoolest silmiavava tõdemusega näituse missioon tegelikult ei piirdunud: vähemalt sama oluline, kui mitte tähtsamgi oli avaram vaade meil juba heroi-liseks kirjutatud (ja ise ennast kirjutanud) radikaalse arhitektuuri eredamatele näidetele, mis dialoogis mujal Nõukogude Liidus tehtuga omandasid hoopis uue värvingu. See dialoog omakorda aitab aga tuua reaalsusele lähemale Nõukogude kunsti- ja arhitektuuriuurimise diskursust üldisemalt, näha konstrueeritud mudelite asemel rohkem pooltoone või nihutada mõnevõrra küsimust ennastki.

Kuraatorite sõnul oli näituste koostamise üks algimpulsse 2008. aastal Victoria & Alberti muuseumis toimunud ja järgmisel aastal ka Vilniuses eksponee-ritud suurejooneline näitus külma sõja aegsest modernismist (Cold War Modern: Design 1945–70, kuraator David Crowley), mis oli seadnud endale eesmärgiks vaadelda tolleaegset disaini kui totaalset maailma uueks loomist –   poliitiliste ja ühiskondlike protsessidega sügavalt läbi põimunud nähtusena, mis mängis oma rolli ühtemoodi mõlemal pool raudset eesriiet. Hoolimata püüdest ida ja läänt ühelaadse kõikehõlmavuse ja objektiivsusega käsitleda oli idabloki kunst ja disain tookordsel näitusel siiski suhteliselt punktiirselt esitatud. Seega oli mõlemal siinsel näitusel täita hädavajalik lünkade täitmise missioon. Kui „Moderniseerumise“ näituse arvustustes on nii Marija Dremaite kui Egle Juocevičiūtė tunnistanud, et tegemist oli eelkõige näitamise, mitte tõlgendamise näitusega, siis selle peapõhjuseks oligi kindlasti   asjaolu, et erinevalt Eestis üsna usinalt toimund nõukogude perioodi mõtestamisest on Läti, Leedu ja Vene materjal siiani üsna pealiskaudselt kaardistatud. Olulisi lünki täitis ka „Me metamorfne tulevik“, kus saab teenitud tähelepanu terve rida autoreid ja projekte, mis olid nii lääne kunstiavalikkuse jaoks tundmatud kui ka oma kodukeskkonnas varjusurmas. Moskva eksperimentaalsed linnaprojetid on olnud retrospektiivselt käsitlemata, eri arhiive ja riikepidi laiali, Läti kineetilise kunsti koolkond pea üleni unustuse hõlma vajunud. Kuid see ei tähenda kaugeltki, et näitusel puuduks kuraatoripositsioon või tõlgenduslik narratiiv.  

Näitus võtab vaatluse alla nõukogude teaduslik-tehnilise maailmapildiga seotud eksperimentaalse arhitektuuri-, disaini- ja kunstipraktika, alates siiralt   elevatest püüetest teaduse saavutusi loominguliselt ellu rakendada ja prog-ressiivseid kunsti ja teaduse sümbiootilisi projekte aretada, kuni kriitilisemate tulemiteni, mis tingitud nii nõukogude lõputust prototüübikultuurist väsimi-sest kui haakumisest rahvusvahelise utopismikriitika ja keskkonnatemaatikaga. Kui juulis 1956. oli NLKP deklareerinud asumise teaduslik-tehnilise revolutsiooni kursile, tähendas see muuhulgas oluliselt paremaid tingimusi ja rohkem ressursse kunstidele, mis suutsid end nimetatud kursiga haakida ja näidata end eksperimendialti dialoogipartnerina teadusele. Kunsti- ja disai-nitegevus, mis nihkus esteetika sfäärist servapidi tehnoloogia alla, vabanes kohustusest järgida sotsrealismi kaanonit, kuna representatsioon ei olnud enam üldse küsimus. Nii saab uuenduslik kunst ja arhitektuur uue koha:     galeriide asemel on selle keskkonnaks arvukad värskeltasutatud uurimisasutused, instituudid ja tehnoloogiatehased, kus loodu ise on samuti ambivalentses rollis osalt abstraktse kunstiobjektina, osalt tehnoloogilise eksperimendi või tarbeesemena – oludest tingituna on see ehk kunstnikupositsioon, mis võrreldav Jorge Pardo või Tobias Rehbergeri laadis disainkunstiga? David Crowley on märkinud, et oma tegevuse selline määratlemine oli justkui „le-ping“ või leppimine, lubadus piirduda vaid tehnilise maailma küsimustega. Teoretiseerimine ei olnud soositud, eksperimenteerimise sihiks oli parem praktika. Seega tähendas see autori ideoloogilise positsiooni küsimuse mitte ehk tasalülitamist (et mitte taas jätkata moraalikeeles), vaid kõrvale asetamist. Nii et kui lääne 1950.-70. aastate radikaalne ja eksperimenteeriv disain ja arhitektuur on enamasti teostatud institutsioonideväliselt ja -kriitiliselt, siiis idablokis sündis see vähemalt esialgu märkimisväärse ametliku toetusega, isegi kui tulemused ise avalikud ei pruukinud olla – nii mõnigi  eks-poneeritud projekt tõestab ilmekalt, et ametlik ja avalik diskursus ei pruuki-nud nõukogude tingimustes sugugi kokku langeda. Kuigi ka rahvusvaheliselt püütakse juba pikemat aega ületada varasemaid mustvalgeid vastandusi ja loomingu hindamist moraalsetes kategooriates – kaasajooksik või ajupestu, kohaneja või põrandaalune vastanduja – läheb see kohati siiski vaevaliselt. Sellest annab tunnistust kasvõi sellesama Victoria & Alberti näituse kataloog, kus ainus eksklusiivselt nõukogude loomele – rühmitusele „Dviženije“ – pühendatud peatükk algab dramaatilise sedastusega, et kunsti loomine akadeemilisest kaanonist väljaspool tähendas paaria staatust või üksikutele lähisõpradele pühendatud isoleeritud loomingu kultiveerimist põrandaaluses keskkonnas, mil ei olnud ei avalikku ega ajaloolist mõju (Jane A. Sharp).  

Seesama, Lev Nussbergi ja Francisco Infante-Arana juhitud rühmitus „Dviženije“, mille areng parimate töötingimustega polsterdatud tehnoutopismist pettumise ja ulmesse suubumiseni moodustab ka „Metamorfse“ näituse ühe sümboolse telje. Dviženije alustas igati eeskujulikult: kunstnike, disaine-rite ja arhitektidega tegi võrdset koostööd sotsioloog Georgi Djumenton; valmisid suurejoonelised revolutsiooni 50. aastapäeva pidustuste dekoratsioonid; mitu aastat töötati hästimakstud tingimustes välja eksperimentaalset õppekeskkonda eriti andekatele lastele. Samamoodi töötas Moskva Ülikoolis igati ametlikult Vjatšeslav Loktev, kelle kineetiline metamorfne tulevikulinn ei jää alla samaaegsetele Archigrami visioonidele. Rühmituse NER veelgi detailsemalt välja töötatud tulevikulinnu eksponeeriti 1968. aasta skandaalsel Milano triennaalil ja 1970. aasta Osaka EXPOl. Vjatšeslav Koleitšuki katsetused tensiilsete struktuuridega nagu kosmoses lahtipakitav teleskoopantenn või isepüstituv maja said tema enda väitel küll inspiratsiooni Vene konstruktivistilt Karl Iogansonilt, kuid olnuksid sellegipoolest (õigemini, seda enam) võrdväärsed dialoogipartnerid Buckminster Fullerile, Kenneth Snelsonile või Frei Ottole. Nii tõestab näitus veenvalt, et reaalsus on märksa komplitseeritum kui populaardiskursus idast kui perifeeriast, mis kopeerib arenenud läänt. Kui lisada veel õõnestav inimfaktor nagu näiteks paralleelselt Harvardis ja Varssavis disaini õpetanud Jerzy Soltan või 1960.-70. põlvkonnale Vene avangardi pärandit vahendanud kollektsionäär Georgi Costakis – lood, mis näituselt välja ei tule, küll aga loodetavasti kataloogis – ongi tulemuseks märksa dünaamilisem pilt raudse eesriide tagusest arhitektuuri- ja disainielust. Ja kui võikski öelda, et printsiibina ei tule selle teadvustamine siinses konteksis enam ju sugugi üllatusena, siis konkreetsete leitud projektide mitmekesisus, tase ja radikaalsus on ometi rabav. 

„Süütuse kaotamise aeg“ peegeldub kahel pool siiski mõneti erinevalt: kui läänes märgib 1968. aasta selget veelahet, siis idablokis võisid selle väljendused jääda veel ambivalentseks. Reaalsuse kihilisuse manifestatsiooniks sai 1975. aastal Moskvas toimunud Rahvusvahelise Tööstusdisaini Liitude Nõukogu(ICSID – International Council of Societies of Industrial Design) kongress. Juri Rešetnikovi ja Juri Sobolevi selleks puhuks koostatud, kuueteistkümnel sünkroniseeritud ekraanil jooksva multimeediaprogrammi läbivaatuse ülesvõtte ülesleidmine oli ilmselt näituse kuraatorite suuremaid saavutusi. Tegemist on audiovisuaalse tervikteosega, mille ruumi valitsevat efekti ja kogu maailma seletada püüdvat sisu võib võrrelda näiteks Le Corbusier´ 1958. aasta Philipsi paviljoniga Brüsseli Expol. Tohutust hulgast slaididest koosnev multimeediaprogramm jaotus viide teemagruppi, mis kosmilise laiahaardelisusega käsitlesid disaini rolli kõigis elu sfäärides ning mille sõnum, nii anakronistlik kui see Nõukogude Liidus ka polnud, oli tarbimis- kriitiline. Kaupadega küllastatud maailma kujutamine tundus aga funktsionääridele – omamoodi ju loogiliselt – tarbimise õhutamise ja läänemaailma kadestamisena, niiet autorite paari aasta töö viljana sündinud programmi näitamine keelati. „Metamorfsel“ näitusel on see nüüd esimest korda avalikkuse silme all.  

Näituse mõtteliselt kulgev jutustus näitab 1970. aastail illusioonid kaotanuile kaht alternatiivset rada: tehnoutopismi arendamine absurdihõnguliseks, teadlikult irreaalseks ulmemaailmaks nagu see esitub „Dviženije“ teatraalsetes aktsioonides ja UFO-kujutistes või ka Kaarel Kurismaa kinee-tilistes objektides; või tagasipöördumine maale. See maalepöördumine on küll olemuslikult võimatu ja ebaautentne tehnokogemusega inimese suhe keskkonda, seega aitavad oma positsiooni teadvustada nii rituaalid (Andrei Monastõrski „Kollektiivsed aktsioonid“) kui melanhoolselt lepitava illusiooni-vaba hübriidkeskkonna loomise katsed (Tiit Kaljundi „Uue visuaalse keskkonna vaade“). Seega aja edenedes liiguti „mitteametlikustumise“ suunas; tehnoloogilise eksperimenteerimise lõpp ja endassetõmbumise lugu on samas ka kriitilisema eneseteadvuse tekke lugu. Utoopia asendasid fiktsioonid, autoripositsioonid mõtestati ümber. Inimene sai transformeeritud – aga kindlasti mitte nii, nagu tehnoloogilise moderniseerimise projekt päriselt ette nägi. 

Ilmunud Maja 3/2012