Järeleaitamistunnid koduloomuuseumidele ehk kaasaegsed kunstnikud “eesti asja” kallal

Mälu, minevik ja säilitamine on kahtlemata üks eesti kultuuri obsessioone. Nagu iseloomulik kultuuridele ja kogukondadele, mille identiteedis on oluline koht traumanarratiivil, loob mäletamine ning mälu konstrueerimine nii lugude kui materiaalsete artefaktide kaudu ühe olulise aluse, millest oma minapilti luues kinni hoida. Kuna teine võimas lõim identiteediloos on oma olemasolu ebakindluse ja ohustatuse teadvustamine, on enesestmõistetav, et seda üritatakse tasakaalustada püüetega säilitada olulist võimalikult muutumatul moel. Ja mis saab olla selleks parem kui muuseum – kõik, mis väärtuslik, terahaaval kokku kanda ja ohustava muutliku maailma eest varjule viia. Eestis on Euroopa riikidest kõige rohkem muuseume elaniku kohta – koos  filiaalidega 242 muuseumi. See number on tõepoolest aukartustäratavalt suur ja valdava enamuse neist moodustavad kohalikku kodulugu esitavad paigamuuseumid; arvukuselt järgmised on isiku- ja teemamuuseumid. Kas ja kuipalju mõtestavad need arvukad väikemuuseumid oma rolli mitte lihtsalt mälu säilitajatena, vaid ka identiteedinarratiivide jätkuvate konstrueerijate ja rekonstrueerijatena, mitte ainult kogukonna alalhoidjate, vaid ka selle toimemehhanismide kohta küsimuste esitajatena, on väga erinev ja seotud kindlasti ka nii aineliste kui intellektuaalsete ressursside piiratusega.

Kui üks peamistest muuseumi ees seisvatest dilemmadest on küsimus, kuidas olla lisaks vaikivale varakambrile ka elav kultuuripärand[i], siis viimase kümne-viieteistkümne aasta jooksul eraldatud eurotoetustes on kõige sagedamini nähtud võimalust teostada igatsetud metamorfoos igavast, tolmusest, vaikivast muuseumist elavaks ja peibutavaks kogemusruumiks. Mäletamise kõrval ja asemel on jõuliselt esile astunud elamus. Ettevõtluse Arendamise Sihtasutuse toel ellu viidud muuseumide uuenduskuurides on rõhk olnud visuaalsel efektsusel, vaatajale apetiitsemaks muutumisel, lavastuslikkusel ja lugude jutustamisel – muuseumikeskkonna dramatiseerimisel. Märksa vähem on aga lisandunud ressursse osatud või tahetud kasutada kogukondade kaasamiseks muuseumi jutustatavatesse lugudesse, inimeste nägemiseks mitte ainult elamusliku ruumi tarbijatena, vaid ka muuseumi-  kogemuse kaasloojatena. Just see on üks aspekte, mille suhtes on etnograafia- ja koduloomuuseumite suunas rahvusvahelises diskursuses palju (enese)kriitikat tehtud. Asjakohased on küsimused, milliselt positsioonilt muuseum oma kasutajaskonnaga kõneleb, kes teeb esitatava osas valikud, kui avatud on muuseumides jutustatavad narratiivid. Eestis on neid teemasid mõnevõrra puudutatud seoses Eesti Rahva Muuseumi valmimisega, mille ees oli mitte ainult “suure Eesti loo”, vaid ka “suure soome-ugri loo” jutustamise probleem. Millistelt alustelt teevad identiteediloometööd aga kohalikud väikemuuseumid, sellele pole tähelepanu pööranud ei uurijad ega muu-     seumid ise.

EV100 raames 2018. aasta suvel ja sügisel aset leidnud projekt “Kunstnikud kogudes” püüdis tekitada dialoogi kaasaegse kunsti ja kohalike väikemuuseumide vahel, juhtides tähelepanu just sellele rikkalikule, kuid suuresti uinunud potentsiaaliga varamule, mida kõikjal üle Eesti paiknevad koduloo- ja isikumuuseumid endast kujutavad. Rahvusvahelises kontekstis vaadatuna asetub see juba enam kui paaril viimasel kümnendil toimunud kunsti ja antropoloogia distsipliinide lähenemise konteksti – ühelt poolt nn etnograafiline pööre kunstis, teisalt antropoloogia ja etnograafia distsipliinide inten-  siivne enesekriitika ja representatsioonipoliitikate ülevaatamine, kuid ka soov usaldada avatumat lähenemist materiaalsetele artefaktidele, kaasates ka meelelise kogemuse, mis kokkuvõttes on viinud antropoloogia nn sensoorse pöördeni[ii]. Just koostööprojektidest kunstnikega on antropoloogia sageli otsinud abi oma püüetes ületada akadeemiline tekstikesksus ning fikseeritus objektide ja esemete tähenduse väljaselgitamisele, taotledes selle asemel meelelise kogemuse kaasamist ning paremat arusaamist protsessidest ja tajudest, milles ideed ja arusaamad vormuvad. Muuseumide puhul on kunstniku kutsumine külaliskuraatoriks, kellele on antud vabad käed kogusid ja  ekspositsioone olemasoleva ümberpaigutamise või uute lisanduste abil ümber mõtestada, praeguseks juba täiesti ootuspärane, peavoolu kuuluv praktika. Lisaks kõige krestomaatilisematele näidetele nagu Andy Warholi “Raiding the Icebox I” Rhode Island School of Design’i kutsel 1969. aastal või Fred Wilsoni “Mining the Museum” Maryland HIstorical Societys Baltimore’is 1992-1993. on juba alates 1970.-1980. aastatest toimunud rida projekte näiteks nagu Londoni National Gallery seeria “The Artist’s Eye” või New Yorgi MoMA analoogne “The Artist’s Choice”. 1990. aastatel omandas see taktika juba kindla koha kureerimise peavoolus, kus arvukad kunstnike kuraatoriprojektid on toonud esile mitmesugust seni eksponeerimata arhiivimaterjali ning kriti-seerinud institutsionaalseid valikuid ja representatsiooniotsuseid.

Eestis võib kunstiprojekti kui väljakutse muuseumi esitatavale ametlikule narratiivile tagasi viia Rühm T tegevuseni, kes tegid oma esimese näituse 1986. aastal Adamson-Ericu muuseumi hoovis ning teise aasta hiljem Tammsaare muuseumis. Kuigi maalide ja ruumiliste konstruktsioonide kõiki näitusekonventsioone eirav esitamine Adamson-Ericu lumises hoovis oli eksponeeri-misvõimaluste nappusest tulenev juhus ning Tammsaare muuseumis toimus 1980. aastatel ka muid kunstinäitusi, ei puudunud Rühm T agressiivses hoiakus ka institutsioonikriitiline moment. Nende brutaalseid industriaalseid materjale kasutavad installatsioonid koos kaasaegse tehnitsistliku maailma kogemust ülistavate ja rahvuslikku paatost eitavate manifestidega toimisid neis majamuuseumites tahes-tahtmata ühtlasi rahvuskangelaste keskse kultuurinarratiivi kriitikana, vastandades tõsimeelsetele püsiväärtusi rõhutavatele ekspositsioonidele oma kunsti argise robustsuse, püsitu kaasajatunnetuse ja suurejoonelise hoolimatuse. Ligi kümme aastat hiljem kommenteeris Mart Viljus Saaremaa biennaali “Ajaloo vabrik” (1995) raames teostatud töös “Esemed” juba teadlikult ajaloo- ja identiteednarratiivide    konstrueerimist muuseumides, torgates Saaremaa Koduloomuuseumi püsiekspositsiooni “butafoorsetesse käopesadesse Kinder-Surprise šokolaadimune, hunditopiste kõrvale plüüžist pandakarusid ja plastmassist lastelusikaid kohalikult linnamäelt leitud puulusikate kõrvale.”[iii] Nagu biennaali pealkirigi osutab, oli ajaloo konstrueerimine ning võistlevad narratiivid üleminekuaja ühiskonna teravamaid teemasid ning Viljuse töö biennaalil üks sellele kõige otsesemalt osutavamaid.

Pärast ambitsioonikaid, Kuressaare lossi muuseumikeskkonda ära kasutavaid Saaremaa biennaale ajaloo- ja koduloomuuseumitega suhestuvaid kunstiprojekte Eestist oluliselt ei leia. Mõnevõrra on nende potentsiaal huvitanud kohaspetsiifilise teatri tegijaid. Mati Undi legendaarne, üle kümne aasta kavas olnud “Vaimude tund Jannseni tänavas” kasutas ära Koidula muu-seumi keskkonda; Linnateatri suurprojekt mängida mitme suve jooksul ära “Tõe ja õiguse” erinevad osad laenas autentsust Vargamäe muuseumilt. Vii-masel kümnendil on kunstnikelt värsket kuraatoripilku lootnud eelkõige   kunstimuuseumid. 2013.–2014. algatas Rael Artel Tartu Kunstimuuseumi  näitusepraktikat ümber mõtestada püüdnud seeria “Kunstnikud kogudes”[iv] (esimese ürituse ajal veel nimetusega “Kunstnik majapidamises”[v]), mille raames kutsuti kogude põhjal näitust koostama Flo Kasearu (“Valge maika”) ja Rauno Thomas Moss (“Loodusmaagia. Müstilised hetked Eesti kunstis”); Tanel Randeri korraldatud seminar “Maastik ja koloniaalsus” kommenteeris samal ajal üleval olnud näitust „Metsa ja mere vahel. Eesti loodusmaal“ ning Toomas Kalve jäädvustas plaatkaameraga Vallikraavi tänava näitusemaja    ruume. Ka Kumu 2016. aasta “Arhiivi ja arhitektuuri vahel” taotles kunstnikelt kommentaari nii muuseumiruumile kui institutsioonile laiemalt, kuid jäi oma institutsioonikriitikas üsnagi abstraktseks ja leebeks. Materiaalse kultuuri poolelt haakus lähenemisega Tarbekunsti- ja disainimuuseumi projekt “Tuba” (2018), mille esimesteks sekkujateks-kuraatoriteks oli rühmitus Urmas-Ott; käesoleval aastal peaks oma nägemuse kogudest pakkuma Krista Leesi.

Sellisel taustal on asjakohane küsida, mida lisab nüüdne “Kunstnikud kogudes” projekt juba piisavalt levinud mudelile? Millistelt positsioonidelt kunstnikud muuseume ja publikut kõnetavad ning milline on ettevõtmise mõju ja panus paiga- ja isikumuuseumide enesereflektsioonile ja võibolla ka edasisele tegevusele? Esiteks on oluline ära märkida, et muuseumid, millega töötada, valisid kunstnikud ise. Seega projektist kui tervikust mingit väga tugevat ideoloogiat või kuraatoripositsiooni küsimuses, millist laadi institutsioonikriitilisest sekkumisest muuseumid hetkel kõige enam võidaksid, otsida ilmselt ei maksa. Projekti vedajad Maarin Ektermann ja Mary-Ann Talvistu ongi korduvalt rõhutanud, et nad ei käsitle end selles ettevõtmises klassikalises mõttes kuraatoritena ega soovi kunstiprojektide kaudu manifesteerida sisulisi sõnumeid, vaid eelkõige vahendajate ja võimestajate, eri osa-poolte kokkuviijatena – sisulised rõhuasetused peaksid vormuma puhtalt sellest, mis kunstnikel (ja ka muuseumidel) endil hinge peal. Kahtlemata on see kuraatoripositsioonina riskantne, sisaldades ohtu, et tervik jääbki haakumatult harali –kunstnike endi hääle maksimaalse võimendamise pretensioon ei vabasta päriselt vastutusest terviku eest. Seekord on siiski läinud hästi ja välja joonistuvad päris kõnekad valikud, mis astuvad dialoogi nii omavahel kui ka mõnede hiljutiste “eesti asja” kohta esitatud küsimustega laiemalt. Kümnest kunstnike valitud muuseumist pooled on paiga- või koduloomuu-seumid, kusjuures need kõik on Eesti “äärealadel”, millel on tugev ja spetsiifi-line regionaalne identiteet – ühelt polt ennast rahvusnarratiivis edukalt ära brändinud Saaremaa, Setomaa ja Võrumaa, ning teisalt ikka veel “eksoo-tilised” Sillamäe ja Narva-Jõesuu. Kolmel juhul osutusid valituks isikumuuseumid, kusjuures kõik pühendatud kõige tuumsematele tüvitegelastele: Tammsaare, Koidula ja Juhan Liivi muuseumid. Kaks ülejäänud muuseumi –        Tsemendimuuseum Kundas ja Ringhäälingumuuseum Türil – langevad sellest mustrist mõnevõrra välja, lähtudes otsesemalt kunstnike senisest praktikast. Kõigi valitud muuseumide ekspositsioonid olid ka eurotoetuste atraktiivsusplahvatusest puutumata – mõni nostalgiliselt “tolmusem”, mõni kaasaegsem, kuid vastanduses “ese vs lugu” kindlasti traditsiooniliselt esemete ehedusele toetuvad.

Nii usaldavad ka kunstnikud oma sekkumistes sageli eheda materiaalsuse mõju, rõhutades esemete agentsust ehk toimejõudu sotsiaalsete suhete ühe võrdväärse osapoolena – nn etnograafilise pöörde kunsti levinud võte, mis peaks ühtlasi aitama laiemat publikut taotleva avaliku ruumi kunsti “vastuvõtuläve” madalamaks muuta. Nii Jaanus Samma Kodavere kirkuaia välikäimla Liivi muuseumis kui Mihkel Ilusa taasrajatud kaev Vargamäel on “päris asjad”, muutes teoste lisatud alternatiivsed loolõimed muuseumipublikule ligipääsetavaks ja kergesti mõistetavaks. Mõlemad toovad fookusesse elukogemuse argise, kehalähedase tasandi. Samma puidust kemps ligi sajandivanuse grafitiga haakub hästi Heiki Pärdi hiljuti ilmunud uurimusega “Eesti argielu”, mis tekitas avalikkuses elevust teemadega, kui algelised olid alles 20. sajandi alguse arusaamad enese kasimisest ja muudest hügieeniteemadest. Väli-käimla käegakatsutava, materiaalse kunstiteosena toob aga selle tunnetuse tekstist veelgi paremini kohale – saja aasta tagune pole mingi lõbustav-       abstraktne eelajalugu, millest on end võimalik distantseerida, vaid märksa lähem osa ühiskogemusest. Ilusa taotlus saada Tammsaare eluajast saadik säilinud kaev taas tööle täidab sarnast eesmärki, tuua alalises pühalikustamisohus (“Tammsaare muuseum on rahvuslik pühapaik”, nagu ütleb muuseumi koduleht) keskkond toimivat argikogemust pakkudes taas kehaliseks. Kas kaevust vee vinnamine on veel kehamälus, kui seda toimingut elus varem tehtud ei ole; kas on üldse olemas sellist asja nagu kultuuriline keha-mälu? Ja kes on sel juhul kogukond, kes seda jagab?  

Kui Samma ja Ilusa jaoks on isikumuuseumid üldisemate tuumnarratiividega tegelemise tõukejõuks, siis rahvuslike isikumüütide fiktiivsuse toob kõige eredamalt esile Flo Kasearu Pärnus Koidula muuseumis, olles omaenese majamuuseumi asutajana selle temaatika lahkamiseks ka kõige kohasem kunstnik. Teostades muuseumi hoovil väljakaevamisi, osutab ta “tõsikindlate” tõendite kultuse ebaadekvaatsusele ja ajaloo konstrueeritusele. Paisutades üksikud tõendatult Koidulale kuulunud esemed üleelusuuruseks seab ta küsimuse alla “Eseme” reliikviastaatuse, võttes triksterina neilt pühaduse  oreooli ja näidates nende sattumuslikkust. Otsus lisada Koidula muuseumi nimetusele ajutiselt ka Jannsen toob nähtavale “puudumise kohalolu” – võime ju uhkust tunda oma esimese naispoeedi üle, kuid tema eneseteostusele pani aluse suuresti siiski papa tegevus ja positsioon; ajastule iseloomulikult sõltusid ka sedavõrd võimeka naise eluvalikud ja –võimalused meestest. Kasearu sekkumine on dialoogis Malle Salupere hiljutise Koidula monograafiaga[vi], mis on samamoodi juba aastakümneid kanooniliseks kivistunud Koidulauliku-müüdi ülevaatamine oma ajastu olude kontekstis.

Muuseumis esitatava narratiivi esinduslikkus, “ametliku ajaloo” poolikus on ka Marge Monko kriitika sihikul, kes lisas Võrumaa muuseumi ekspositsioonile nurgakese vabariigiaegse spordi- ja meelelahutuskultuuri teemadega. Mõlemad valdkonnad on küll muuseumi püsiekspositsioonis niigi esindatud, aga esitatava erinevus on kõnekas – kui muuseumi maakondlike laulupäevade ja karskusseltside tegevuse teemalised stendid räägivad kohalikust ajaloost läbi kanooniliselt üleva rahvuskultuurikeskse prisma, siis Monko lisatud, täpselt sama autentsetel ajaleheväljalõigetel, reklaamidel jms infol põhinevad vitriinid avavad järsku samale ajale hoopis teise pildi, näidates seda lõuna-Eesti maanurka harjumatult enesestmõistetavas suhtes muu Euroopa arengutega. Esitusviisiks on Monko valinud mimikri – ülejäänud püsinäitust matkiva graafilise disainiga näitus sulandub nii valutult, et “Kunstnikud kogudes” selgitava plakatita ei saaks vaataja arugi, et tegemist on spetsiaalse sekkumisega. Kuna külastajate usaldus muuseumis esitatavate narratiivide “tõesuse” suhtes on üleüldiselt väga suur ning ekspositsioonis väidetu kahtluse alla seadmine ei kuulu vaatamise vaikerežiimi[vii], on sedalaadi mimikri antud kontekstis kõige efektiivsem õõnestustaktika.

Vormilises mõttes võib Monko mimikri vastaspooluseks pidada Jevgeni Zolotko teost Sillamäe muuseumis, kus uus ekspositsioon eristus olemas-   olevast suisa arhitektuurselt, puukides end parasiteeriva lisandusena hoone külge. See “vale” ja “võõras” lisandus muuseumimajale sisaldas Zolotko näitust sama kohatust ja võõrast, viimastel kümnenditel pea kummituslinnaks muutunud Viivikonnast. Sealne endiste kaevurite kogukond on antropoloog Eeva Kesküla hinnangul Eestis kõige “teisem”, olles topeltstigmatiseeritud nii rahvuse kui postindustriaalse olukorra tõttu.[viii] Zolotko kogutud Viivikonna elanike lood ja juhuslikud leidesemed, esitatuna ikoone meenutavate kompositsioonidena, on tervikuna siiski pigem melanhoolne kui terav. Vaatajana frustreeris esialgu tõsiasi, et poole näituse pealt oli kunstniku puuk-installatsioon hoone küljest tuletõrjenõuete eiramise tõttu juba lammutatud ja osad tekstid niiskusest loetamatuks muutunud; seejärel aga hakkas tunduma, et läbikukkumine, lammutamine, läbivettimine õigupoolest sobisidki sellele projektile – kaduvuse kulg muutus teose orgaaniliseks osaks. Samamoodi kaduvusehõnguline ja poeetiline oli Jass Kaselaane näitus Saaremaa muuseumis, kus kogudest esile tulnud tundmatu pea omandas kunstniku arvukates kordustes tiražeerituna veelgi suurema mõistatuslikkuse – muuseumis hoiustatav minevik on siiski “võõras maa” ja selle tähendused haaramatud. Identifitseerimatu peaga seadis Kaselaan dialoogi hulga samamoodi tuvastamatuid tegelasi muuseumi fotokogust, kelle udused kujutised mõjusid  õõvastavalt nagu Gerhard Richteri fookusest väljas portreed. Kogum laialivalguva identiteediga inimesi – kes tahes, igatahes mitte “omad”: Kaselaane näguderead kõigutasid üksjagu saaremaist minajutustust, mille keskmes on alati tugevalt seisnud kokkukuuluvus, mandrirahvast eristuv “omade” kogukond, kus kõik on teada ja tuttavad.

Kokkuvõttes võib öelda, et “Kunstnikud kogudes” oli pigem olemasolevat järeleaitav ja dialoogile kutsuv kui puudujääke kritiseeriv ja vastanduv projekt. Tuulutati natuke stereotüüpe, suunati prožektorivalgust liiga enesestmõistetavaks muutunud narratiividele, lisati pühakspeetule ja kanoonilisele argisemat ja nähtamatumat ning loodi seoseid mõnede hiljutiste poleemiliste, rahvuslikku enesepilti ülevaatavate käsitlustega. Kunstiprojektide “esteetiline vastupanu” aitas lisada ambivalentsust ja avatust muuseumidiskursusele, mille suurimaid ohte on suletus ja lõplike tõdede taotlus. Paljud projektid osutasid materiaalse kultuuri dünaamilisele olemusele, kus tähendused ei ole objekti fikseeritud, vaid protsessuaalsed ja läbi kaasaja sotsiaalse konteksti pidevas aktualiseerumises. Enamik sekkumisi kommen-teeris muuseumide esitatavaid narratiive ja eksponeerimisviise, vähem suhestuti kogude tekkeloo või kogumispõhimõtetega, mis rahvusvahelises muu-seumide dekoloniseerimise temaatikas on sama aktuaalne küsimus – kas meil on koduloomuuseumide kogud kuidagi spetsiifiliselt nõukogude aja nägu? Etnograafilise kunsti üks keskseid probleeme ehk kellel on õigus kelle nimel kõneleda ning kas kogukonda sekkuv kunstnik tahtmatult ka “teisestab” ehk eksotiseerib seda kogukonda, siin väga teravalt ei kerkinud – ühelt poolt kuna oli vähe radikaalset “lammutamist”, teisalt oli kõigil kunstnikel alust apelleerida jagatud ühisosale. Vietnami filmilooja ja teoreetik Trinh Minh-ha on pakkunud kogukondlikku identiteeti käsitleva kunsti autentsuse ja apropriatsiooni probleemi ehk “seesolija” ja “väljastvaataja” vastanduse ületamiseks “kõrvaltkõneleja” (speak nearby) mõiste[ix], mis peaks võimaldama empaatilist mitmehäälsust ja “osalist kuulumist” – selline tasakaalukas ja dialoogiline positsioon näis ka “Kunstnikud kogudes” töid üldjuhul iseloomustavat.

Projekti kui terviku peamisi tugevusi oli kindlasti ka mastaap – kümme muuseumi ühe suve jooksul on Eesti kontekstis siiski juba kaalukas maht. Selle tegeliku efekti tagajaks peaks aga olema kestus ehk mingitlaadi jätk ja edasiarendus, ideaalseimal juhul muuseumide enda initsiatiivil. Eesmärgid, mille “Kunstnikud kogudes” omale ambitsioonikalt võttis, saavad teostuda pikema aja jooksul ning kuraatoripoolne panus saabki siin aidata ainult poolele maale – ühel hetkel peab initsiatiiv ja huvi ka muuseumide ja kogukonna enda poolt vastu tulema. Saab olema huvitav näha, kas näiteks Sillamäe muuseum, mis oma nukkude, muusikariistade ja poolvääriskivimite näitustega on praegu justkui kuriositeetide kabinet, hakkab tegelema ka piir-konna probleemsema ajaloo ja tänapäevaste muutumisprotsessidega? Kas Narva-Jõesuu nostalgiline koduloomuuseum kaasab oma jutustusse kuurorti praeguse elu? Kas hetkel renoveerimisel oleva Koidula muuseumi uues eks-positsioonis antakse poetessi isikumüüdile värskem ja avatum pilk? Võrumaa muuseum jättiski Marge Monko lisavitriinid püsinäituse osaks, aga sealgi on veel teemasid, mille lisandumine aitaks näha kodulugu märksa mitmekesisemalt. Rääkimata neist 232 muuseumist, kuhu seekordne projekt ei ulatunud – milline avar ja võimalusterohke tegutsemisväli!

[i]Piret Õunapuu. Muuseumikogud – kas vaikiv varakamber või elav kultuuripärand? – Mäetagused 39/2008.

[ii]Sarah Pink. Doing Sensory Etnography. London: Sage Publications 2009.

[iii]Invasioon. Saaremaa biennaal 1997. Tallinn: Kaasaegse foto keskus 1997.

[iv]https://tartmus.ee/naitus/valge-maika/

[v]Seminar “Maastik ja koloniaalsus”, http://www.sirp.ee/s3-pressiteated/c2-pressiteated/seminar-maastik-ja-koloniaalsus/

[vi]Malle Salupere. Koidula. Ajastu taustal, kaasteeliste keskel. Tallinn: Tänapäev 2017.

[vii]National Museums Making Histories in Diverse Europe. EuNaMus Report No 7. Linköping 2012. http://liu.diva-portal.org/smash/record.jsf?searchId=2&pid=diva2%3A573632&dswid=2257.

[viii]Eeva Kesküla. Mining postsocialism: work, class and ethnicity in an Estonian mine. PhD Disseration. Goldsmiths, University of London, 2012.

[ix]Speaking nearby: A Conversation with Trinh Minh-ha. – Visual Anthropology Review, Vol 8, No 1, spring 1992.