Tekst on ruum on tekst

Leon Battista Alberti kirjutas perspektiivist, maalikunstist ja arhitektuurist, aga peale selle ka ühe vähetuntud traktaadi hingerahust. 1442. aastal ilmu-nud tekst “Della tranquillità dell’animo” soovitab ärevust või hingevalu ravida matemaatika või arhitektuuriga. Alberti kirjeldab, kuidas ta on mõnikord tundide kaupa kavandanud oma mõttes hooneid, sobitanud ordereid ja seadnud sammastele kapiteele, kuni uni võimust võtab[1] – arhitektuur kaotab ängi ja korrastab meele.

Veidi vähem kui viissada aastat hiljem paistis sama lootvat Wittgenstein, kes oma “Loogilis-filosoofilise traktaadi” lõpetamise järel oli veendunud, et on filosoofilised küsimused lahendanud ja võib selle distsipliiniga lõpparve teha. Pärast üsna ebaõnnestunud katseid leida omale rakendust külakooliõpetaja või aednikuna saabus teretulnud väljakutse õe Margaret Stonborough-Wittgensteini majaprojekti näol, mis algselt oli tellitud Ludwigi sõbralt Paul Engelmannilt. Wittgensteini hooleks jäid detailid: uksed, aknad, radiaatorid, millele rahutu vaimuga filosoog pühendus intensiivsusega, mis viis õigupoolest kogu projekteerimisprotsessi ülevõtmiseni. Ja mõistagi on need detailid peamised – õigupoolest ainsad – mille absurdini täpne propotsioneerimine ja piinlikult lakooniline viimistlus selle muus osas äärmuseni  redutseeritud arhitektuuri olemust määratlevad. Valminud maja tekitas aukartust, isegi õõva:  „Maja paistis olevat kavandatud pigem jumalatele kui minusugustele tühistele surelikele – esialgu tekitas see „maja kui loogika    kehastus“, tema täiuslikkus ja monumentaalsus, isegi trotsi ja vastuseisu,“ on meenutanud teine õde Hermine. Kuldlõikelise proprtsiooniga ruumid, karvapealt sümmeetriateljele paigutatud avaused, ebafunktsionaalsuseni ideaalse valemiga trepp – nii Wittgensteini biograafid kui mitmed arhitektid on näinud selles majas „Traktaadi“ kehastust, ruumiks saanud loogikat. Sammu selle  juurest, millest saab rääkida, edasi selleni, mida saab vaid näidata.

Denes Farkase näitus „Evident in advance“ on sama mitmeplaaniline ja oma minimaalsuses monumentaalne, et tekitab aukartust ja soovi pigem vaikida kui seda sõnadesse pannes ebaõnnestuda. Proovin puudutada siin vaid fragmenti ehk küsimust ruumist näitusel ja fotodel, mis suhtlevad mingil teataval kirjandusest vahendatud moel Wittgensteini kavandatud maja ruumidega. Ehk täpsemalt: näitusel on fotod (mis valguskastidesse paigutatuna on õigupoolest ruumiobjektid), mis kujutavad makette, mis lähtuvad tekstist, kus on kirjeldatud maja, mis ruumistas ühe teksti. See viiekordne tõlkeprotsess on kõike muud kui lineaarne, pigem katkendliku võrgustiku laadne, kus küllastuseni kuhjatud sisulised või tähenduslikud momendid tegelikult tabamatuks jäävad ehk selles kuhjatuses oma tähenduslikkuse tühistavad. Nähtavale jäävad vaid võrgustiku lõimed nagu eri suundades juhatavad tee-      viidad. See näitus on risti-rästi liikuvate võimalikkuste väli, liiasuste kogum – teadvuse lootusetu labürint.

Labürint – juba ongi tulnud mängu arhitektuurimetafoor, klišeelik pealegi. Arhitektuursed metafoorid ongi valdavalt klišeelikud ja anonüümsed, argi- kasutuses kulunud ehk eriti sügavale keelde imbunud. Vaevalt on võimalik rääkida süsteemist või organisatsioonist, mingitlaadi korrastatusest, viitamata selle üles-ehitusele, struktuurile või konstrueerimisele, vundamendile, alustaladele või tugisammastele. Keel ja arhitektuur on vastastikku peegeldavad. Keeleline, keele kaudu vormitud kirjeldus maailmast on olemuslikult arhitektuurne. Samamoodi on klassikaline arhitektuuritraditsioon oma kõikehaaravusambitsioonis entsüklopeediline – arhitekt kui demiurg, arhitektuur kui „ülim teadus“ ehk kõigi kunstide ja teaduste sünteesija. Just see teineteisepeegeldus kihutab Wittgensteini ehitama oma filosoofiale ruumilist ekvivalenti – korrastatust, mis püsiks –  ja Denes Farkast leidma kommunikatsioonihäirele ja tähendustekaole ruumikujutuslikku vastet – õigemini, lagundama homogeenset maailma-tükki ühekorraga nii keele kui ruumi kaudu. Sest kõige enam on see lagundamise, õõnestamise projekt: ehitada tillukesi hapraid papist maailmu, millele fotod annavad nende tegelikkusega võrreldamatu mastaapsuse ja veenvuse, seda sealsamas saboteerides, kui foto-  suurenduses paljastub vältimatu ebatäiuslikkus, mikroskoopilised praod osutuvad seinu rebestavaiks lõhedeks, väljavalgunud liim kompromiteerib idea-listlikud puhtad pinnad. Täpselt samamoodi käitub Farkas Bruce Duffy kirja-sõnaruumiga: koostab sõnaraamatu kui teejuhi, kui laialivalguvate tähenduste reeglistaja, ning muudab selle – just sõnaraamatu ruumilist ülesehitust segi paisates – sealsamas düsfunktsionaalseks. Või asutab raamatukogu, mis pealtnäha lubab teadmisi kõikvõimalikel teemadel – kuid sisu on kõigil sama, arusaamist ei lisandu, kordus on katnud erinevuse.

Keset näitust ehitatud raamatukogu on selle ruumiline kontrapunkt. Nagu Daniele Monticelli on viidanud, segunevad näitusel mitmesugused ruumilised tüpoloogiad nagu raamatukogu, arhiiv, klassituba, näitusesaal[2] – need on kõik ruumid, mis on seotud teadmiste produtseerimisega, sedakaudu subjekti konstrueerimisega. Ühtlasi on need ruumid, mis kehastavad interjöörsust, suletust, eneseküllasust. Tuleb märkida, et näituse kaks esitlust, Veneetsias Palazzo Malipieros ja Kumu neljandal korrusel, on oma ruumimõjult vägagi erinevad, aktualiseerides näituse erinevaid külgi. Mulle näis, et Kumus tuli rohkem esile kommunikatsiooni, tõlke temaatika; Veneetsias aga pääses rohkem mõjule ruumiline impulss, palazzo „eluruumiline“ tüpoloogia võimendas just interjöörsuse ja selle lammutamispüüu dialektikat. Interjöör, suletud ruumiühik on algelement, millest lähtub just seesama lääne domineeriv arhitekturitraditsioon, mis püüab maailma korrastades kaotada ebakindluse ja ängi, ehitada täiuslikku matemaatikat või treenida normeeritud subjekte. Interjöör eeldab piiritlemist, selgeid ja ette ära määratud ruu-milisi parameetreid, see organiseerib, kategoriseerib, lahterdab ja kihistab. Ka Farkas paistab loovat interjööre, kuid nende piirid on pigem hajuvad.   Raamatukoguruum ei ole konteiner, vaid sel on kaks pääsu vastasnurkades: see lahendus suunab liikuvusele. Ruum kui piiritletud ühik on markeeritud vaid punktiirselt. Veelgi hajuvamad on pildiruumid fotodel – ilmselgelt on maketeeritud interjööre, kuid fotomanipulatsioon kaotab nende suletuse ja rõhutab fiktiivset.

Nii on ruum ja ruumilisus üks kõige vältimatumaid olemisvõimalusi määratlevaid kategooriaid ja seeläbi üks kõige vahetumaid vahendeid selle esiletoomiseks või muutmiseks. Ruumid Farkase piltidel ja näitusesaalides ei jäta meile illusioone piiritletusest, korrastatusest, ammendavate loogiliste lahenduste võimalikkusest. Korduvad tõlgendused tekstist ruumiks ja tagasi (ja edasi) lükkavad liikvele pidepunktid, millega oleme neis asjus harjunud arvestama. Sõlmivad arhitektuuri lahti, toovad ruumidesse määramatuse ja pakuvad x+n seostamisvõimalust, mis pudenevad laiali juba enne formeerumist, enne sõnadeks saamist. „Evident in advance“ on leebelt põikpäine, häbenematult hõrgu esteetikaga ruumiversum – esialgu desorienteeriv, kuid seejärel jahe, kerge, illusioonivaba.

Ilmunud kunst.ee 1/2014

[1]   Tsit Denis Hollier, Against Architecture. The Writings of Georges Bataille. The MIT Press, 1995, lk 36.

[2]   Daniele Monticelli. Ette ilmne või tõlkes/tõlgetes kaduma läinud? - Vikerkaar 6/2013