researcher, writer and curator of architecture and visual art

Arhitektuurieksperimendid peaksid jõudma ka reaalsesse ruumi. Intervjuu Maarja Kasega


















Foto Karli Luik / Salto AB

Ma pean alustuseks tunnistama, et harjumatu on sind kõnetada ainsuses – küsimused kipuvad iseenesest olema adresseeritud pigem mitmuses, pigem Saltole kui sulle. Mulle näib, et te olete teadlikult kultiveerinud väga tugevat grupikuvandit, niivõrd kui võimalik hoidunud sellest, et keegi teiste üle soleeriks. Kuidas sa ise enda ja Salto identiteete eristad?

Kolmene dünaamika on mulle väga hästi sobinud, see on mul kogu elu olnud. Mul on kaks õde, kellega tihedalt koos kasvasime; hiljem sündis Salto koos Ralfi [Lõokese] ja Karliga [Luigega]. Kolm on paras: mingite asjadega suhestuvad kaks rohkem, mõne teise asjaga jälle teised kaks, vahepeal saab ka pisut puhkust.  

Sel aastal sai Salto kümneaastaseks ja nüüdsest jätkate ilma Karlita. Kuidas see töötegemist muudab, kas edasi tegutsete ka teie kumbki individualistlikumalt või hoopis kuidagi avatuma büroona?

Kolmik on tegelikult väga individualistlik üksus, mitte mingi hübriid. Koostöö on vajalik, sest arhitektuur nõuab nii palju erinevaid isikuomadusi: sa pead olema nii tehniliselt tugev kui loominguliselt värske, samas peab olema kogu aeg dialoogis tellija ja ühiskonnaga. Hästi palju peab tööd tegema ja külma närvi on ka vaja. Meie loominguprotsess on olnud samm-sammult üksteise täiendamine, aga see ei tähenda, et mõttemaailm päris ühine oleks.  Kuid see piir ongi väga õrn, kus mingi hetk on erinevusi liiga palju ja tulemuseks ei ole enam üksteise täiendamine, vaid kompromiss. Tipploomingus minumeelest kompromissideks ruumi ei ole. Meil ei ole kunagi olnud äriplaani ja see puu-dub ka nüüd kahekesi bürood vedades. See, mis meid tööle paneb, on sellise seisundi otsimine, kus tekiks teatav käivitav jõud – mingi asi peab lihtsalt nii palju intrigeerima. Ja kui seda ei ole, siis lihtsalt formaalselt me tööd ära teha ei suuda.

Samas oled ka arhitektina nö “suureks kasvanud” dialoogis teistega. Reaalne ehi-tamine oma nõudmistega tuli kohe pärast kooli lõppu ega jätnud eriti võimalust paberil eksperimenteerimiseks.  

Minu meelest on see olnud siiski hea, sest noorena on lihtsalt jaksu nii palju rohkem, puhtalt sportlikku vormi, et olla öösiti üleval ja aastaid nädalavahetusi mitte pidada. Alustades on ka metsik huvi kõige vastu. Huvi on muidugi nüüd ka, aga vaimustusse satub harvem, oled juba üksjagu kordusi näi-nud. Ja ka enda suhtes olen nüüd palju kriitilisem.  

Kas ühiskondlike ja avalike hoonete projektide eelistamine oli algusest peale teadlik valik? Siiri Vallner on öelnud, et hea arhitekti pühendumine eramajadele oleks teatud mõttes raiskamine – arhitektil on missioon avalikkuse ees. 

Mina tegelikult ei arva, et eramuid teha poleks mõtet. Eramaja on mõnes mõttes hoopis raskem ülesanne. Arhitektuuriteadlikkus on ühiskonnas hästi väike, aga samas on igaühel kuskil mingi arhitektuurne unistus – eramut projekteerides tuleb täita ühe inimese unistust või kogemust. Ühiskondliku objekti puhul oled vabam, võibolla on see siis sünergia paljudest unistustest, aga ta on loominguliselt lihtsam.  Projekteerides on peamine käivitav jõud arhitektuuri kohalolu – kui lahutada arhitektuurist igasugused normid, ruu-miprogrammid ja muu, mis siis järele jääb. Mind ei huvita arhitektuur kui pelk raam millegi jaoks, vaid arhitektuur kui osa tervikust. Ideaalne näide on Põhuteater – mulle väga meeldis, et see suve lõppedes maha võeti. Arhitektuur oli osa sündmusest, osa asja olemusest, mitte pelk toimumiskoht.  

Põhuteater oli ka üks minu lemmikobjekte – just selles mõttes, et tal õnnestus tagasi tuua installatiivse arhitektuuri algne idee olla eksperiment, mille eesmärgiks on katsetada, kas ja kuidas saab parasjagu käibivaid arusaamu, hoiakuid või norme muuta.  

Just, et tulebki tuletõrjeametnik ja teeb selle objekti tarvis uue normi. Loo-ming on uue loomine, aga kui arhitektuur peab alluma kõigile juba olemas-olevatele normidele, siis seal on juba vastuolu sees. Samamoodi muinsus-kaitse, mis algul oli väga selgelt igasuguse, isegi ajutise bastionile ehitamise vastu, vaatas protsessi käigus oma hoiakud ümber. Ka ajutise ehitise mõiste sai osalt tänu Põhuteatrile linan regulatsioonides uue definitsiooni.  

Sellise installatiivse arhitektuuri buumis peituvad muidugi ka omad ohud. Ühelt poolt Serpentine’i paviljonide fenomen, kus arhitektuur on eelkõige meediasündmuse teenistuses. Teisalt toodab see mingitlaadi omaette ringlust, mis kipub jääma suletud maailmaks – on terve hulk arhitekte, kes teevadki eelkõige näituseobjekte.  

Arhitektuuri lõhestumine teenuseks ja taidluseks on väga ohtlik. Ühel pool on siis bürood, kes teevad vahvaid kunstiobjekte ja sündmusi, ja teisel pool on korporatiivarhitektuur. Ja siis tellija valib, mida tal täna vaja on. Tahaks aga leida just nende ühisosa, mitte eristada kunstilisi statement’e ja “päris” maju, et eksperimenteerimise tulemus jõuaks just reaalsesse ruumi. Mõnel puhul, nagu seesama Põhuteater või siis Balti Filmi- ja Meediakolledž, on see õnnestunud ka.  

Üks eksperimentaalse või poleemilise arhitektuuri esitamise kohti on kindlasti   Veneetsia biennaal. Kas sa pead seal esindatust jätkuvalt oluliseks ja viljakaks?  

See küsimus kerkib muidugi regulaarselt esile, eriti siis, kui on olnud veidi nõrgem projekt. Minumeelest on see küll oluline. Seekordse Eesti paviljoni kiituseks tuleb öelda, et nad tabasid ikkagi väga hea ja olulise teema – oleks arvanud, et sellega tegeletakse ka teistes paviljonides palju rohkem, aga   sugugi mitte. Samas nad ei kasutanud oma potentsiaali päris hästi ära. Tabav oli Triin Ojari kommentaar: sa oled virtuaalse ruumi näitusel, aga selleks, et ekspositsioonist aru saada, pead võtma kätte paberist kataloogi.  

Biennaali kontekstis teeb kuraatoritöö teadagi väga keeruliseks ürituse mahukus, mis paneb proovile vaatajate süvenemis- ja vastuvõtuvõime piirid. Niivõrd keerulise teema kogu komplekssust on ka raske ühe hoobiga edasi anda. Biennaal on sageli täiesti frustreeriv kogemus – kui palju on panustatud ideid, energiat ja raha, kuid sellesse korralikult süvenemiseks ei anta võimalust.  

Ka Koolhaasi näituse formaat oli seekord raske, suurt süvenemist nõudev. Rahvuspaviljonidest meeldis mulle väga Albaania, kus näidati pooletunnist filmi ühe marmorsamba teekonnast alates Hiina kaevandusest kuni Veneetsiani, kus seda siis eksponeeriti [Adrian Paci "The Column"]. Marmori-          kamakas suure spetsiaalse laeva põhjas, kus hiinlased seda nädalate kaupa toksisid, sealsamas kõrval elasid ja sõid – see oli mõjus näide ühe arhitek-   tuurse detaili produtseerimise reaalsusest praegusel ajal. Kogu biennaali virvarri kontekstis mõjus see film ka seeläbi, et oli hästi staatiline.  

Kahtlemata on biennaalil osalemine väga ebavõrdsete võimalustega mäng. Loeb PR, reklaam, meedia, esile tulla on raske. Samas meie ei saaks kaevata, et seal tähelepanu saada on raske – “Gaasitoru” töötas iseenese eest, me ei kasutanud mingit PR-abi.  

Samas oleks mingi sellealane tugi kindlasti abiks olnud, sest kogu sellest projektist edasi hargneda võivat potentsiaali me kindlasti ära ei kasutanud. Otsas oli nii  energia kui raha, jätsime kasutamata nii mõnegi toruprojekti põhjal laekunud kutse.  

Minul ei ole sellist tunnet, et midagi oleks sellega seoses tegemata jäänud. Oluline on see, et tegelikult sa võitled iseendaga – kõik need võimalused, “mis-oleks-kui” ei ole nii tähtsad kui see, kas ise said endaga hakkama, kas tulemuseks oli asi, mis ennast huvitab. Ja kajastuste vähesuse üle me küll kurta ei saanud. 

“Gaasitoru” tegime koos Neeme Külmaga, aga sa oled teinud projekte ka koostöös oma ema, skulptor Anu Põdraga. 

Mu ema looming ja seisukohad on võibolla andnud ka mingi üldise fooni meie büroole. Kuna tema oli skulptor, siis ma olen lapsest saadik ruumiga suhestunud eelkõige läbi kunstimaailma. See on kindlasti mõjutanud seda, et mulle meeldib mõelda maketis, eriti alguses häiris mind arvutiekraani vahendatus. Saltos hakkasime eelkõige maketis projekteerima, mis üllataval kombel ei olnud tollal veel väga levinud. Praeguseks on üldine maketeerimise tase muidugi hästi kõrgele tõusnud ja vormistused ühtlustunud, aga kui me alustasime, siis meie viis maketis töötada oli võibolla erinev. Ka kõigis installatsioonides on ema olnud kaudselt osaline, ta on olnud see esmane referent, kelle peal ideede töötamist kontrollida – see oli nii “Fast Tracki” kui “Gaasitoruga” nii. See on perekondlik taust –ka õde [Alice Kask] ja õemees [Neeme Külm] on kunstimaailmas. Ilma selle kontekstita oleksin kindlasti hoopis teistsugune arhitekt. Samas, kuna olen seda lähedalt näinud, ei idea-liseeri ma kunstimaailma – samamoodi nagu arhitektidest vanematega Ralf ei idealiseeri arhitektuuri. 

Su ema oli kunstnikuna ülimalt tagasihoidlik, uskudes, et tööd peavad iseenda eest rääkima. Kas see on edasi kandunud ka sinusse?

Ema töötas hoopis teises rütmis – ta tegi kõike meiega koos ja tema loominguprotsess oli seetõttu väga aeglane. Sellegipoolest oli ta ikkagi väga hea kunstnik. Emal olid väga selged põhimõtted, et tuleb fokusseeruda oma erialale, see on kõige väärtuslikum. See on ka see, mida me Saltos püüame teha, valikud on väga läbimõeldud. Teha tuleb neid asju, mis sind ennast edasi viivad.  

Arhitektil on omas rütmis töötamise võimalus võrreldamatult väiksem kui kunstnikul.

Ma ei tahaks seda ehk öeldagi, aga tegelikult ei ole võimalik olla korraga ema ja tipparhitekt. Siis kisub jälle sinna kompromisside poole, millele võimalust tegelikult ei ole, arhitektuur nõuab täit keskendumist ja pühendumist. Sellega hakkama saada ilmselt ongi kõige raskem arhitektiks olemise juures. Niiet ka selles mõttes on mõttekas kohe noorena palju ära teha.   

Kas naised teevad arhitektuuri teisti?  

Sisuliselt ma arvan, et ei ole vahet – naised ei tee teistsugust arhitektuuri kui mehed. Ehitusplatsil on muidugi nii, kui ehitaja tahab sulle halvasti öelda, siis algab lause “see arhitektineiuke siin arvab, et…”  Aga meestele öeldakse paikapanemiseks lihtsalt muud. Sellega mul probleemi ei ole. Võibolla vahe-peal, kui Saltos olid enamuses mehed, siis ma tundsin, et ma pakun mingit tasakaalu. 

Teine koht, kus arhitektuur on dialoogis kunstilise sekkumisega, on protsendi-seadusest tulenev kohustus tellida avalikesse hoonetesse kunsti. Sellega sa puutusid kokku Viljandi riigigümnaasiumi puhul. 

Kunst ei tohi muutuda arhitektuuri teenuseks, kus ta täidab sisekujunduse ülesandeid või parandab arhitektuuri puudujääke. Protsendiseaduse suur potentsiaal oleks, kui kunst ja arhitektuur saaksid kujuneda paralleelselt. Mulle on alati tundunud huvitav kahe valdkonna sidusus ja olukord, kus   kunst sekkub ruumi sisuliselt, muudab konstruktsiooni, logistikat, arhitek-  tuuri. Hea näide on Doris Salcedo töö “Shibboleth” (2007), 167 meetri pikkune lõhe Tate Moderni betoonpõrandas. Et kunst saaks sekkuda ruumi-listesse ja konstruktiivsetesse otsustesse ja muuta kas kuju, kommunikatsioone või  konstruktsioone, peaks olema kunsti hange eskiisprojekti lõpus. 1% ehitushinnast selgub aga alles peale ehitushanget.  

Viljandi Riigigümnaasiumi kunstihange viidi läbi ehituse lõpufaasis ja see tekitas olukorra, kus oli raske viia isegi maali valgustamiseks vajalikku elektri-kaablit. Oma praegusel kujul väldib protsendiseadus kõiki objekte, mida on vaja hooldada või mille toimimine nõuab lisaenergiat näiteks vee või elektri näol. Kui aga teos on kineetiline või videokunst, kas peaks olema eraldi protsent ka selle kasutuses hoidmiseks? Seadus seda võimalust ei välista, kuid see on kinni tellija mugavuses. 

Hea tulemus nõuab ka peale kunstikonkursi lõppu head koostööd tellijaga. See omakorda tähendab aga kompetentseid ja huvitatud osapooli. Riigi Kinnisvarale on antud väga suur vastutus, olla riigi poolt määratud põhiliseks kunsti tellijaks Eesti Vabariigis ja samas puudub antud organisatsioonis       otsustusõigusega eriala inimene. Samamoodi on Arhitektide Liidul olnud Riigi Kinnisvaraga vastuolud, sest riigi kõige olulisemate ehitiste tellijal puudub ka otsustusõigusega arhitekt.  

Viljandi puhul RKAS siiski ületas ennast.  

See, mis praegu toimub, on tsentraalse süsteemi loomine, oskusteabe koondamine. Ühelt poolt on see hea, sest kui kuskil väiksemas omavalitsuses ehitatakse kord 5-10 aasta jooksul üks suur objekt, peavad ametnikud korraga end igasugustest riigihanke nippidest läbi puurima. Aga teisalt on tekkinud olukord, kus tellib üks, maksab teine ja kasutab kolmas. Aga isiklik huvi projekti vastu on ülioluline – parim näide oli Sõmeru tellija Peeter Vassiljev, kellel oli mujalt varasemast väga palju kogemusi, aga ta oli vajadusel ka labidaga seal põllul. Viljandi kooli projekteerisime meie Tallinnas koos RKAS-ga, tellija on haridusministeerium Tartus, aga objekt ja kasutajad on Viljandis. Kaob isiklik suhe ja kontakt lõppkasutajaga. Sellest tulenevate probleemide enne-tamiseks on RKAS-il terve hulk norme. Oleme liikumas Soome ja ülejäänud Euroopa suunas, kus büroodel on väga tugev spetsialiseerumine, kutsutud osalejatega konkursil saab lisapunkte selle eest, kui mitu samalaadset objekti oled varem projekteerinud. Selge, et seal ei saa enam värskusest rääkida. Konkursse on hakatud kartma, sellest ka normeerimine. Konkursitööd teevad tellija kokkukirjutatud exceli tabelid järsku ruumiliseks ja kõiki neid lahendusi nähes võib tellija hakata kahtlema, kas ja mida tal üldse vaja on. Ja siis hakatakse soovima selliseid “nurgad maha” lahendusi – maja peaks olema energiasäästlik, aga odav; väljapaistev, aga väike – pannakse kokku täiesti vastandlikud soovid.  

Konkursitööd ongi tellija sõnastamata soovide peeglid. Žižek väidab, et arhitek-tuuris, valmis ehitatud või visualiseeritud ruumis tuleb nähtavale see, mida sõnades välja öelda ei söandata – viimane Anders Härmi kureeritud Eesti Kaasaegse Kunsti Muuseumi (EKKM) näitus, “Must maja” näitas seda hästi. EKKMi arenemisega oled sa olnud ka servapidi seotud, seda suhet on vist pisut keeruline täpselt määratledagi? Olete aidanud arhitektuurselt vormistada nii Neeme installatsioone kui Lugemiku raamatupoe, lisaks mänginud läbi EKKM-i arengustsenaariume, projekteerides sellele kunagisele skvotile igati kaasaegse institutsiooni väärilise juurdeehituse. 

Neemega koos töötamine ongi hea näide, kus on keeruline tõmmata eriala piire. Tema otsustused on pigem segu tunnetest, ehitusmaterjalidest, funktsionaalsusest jne. EKKM ei ole kindlasti olnud klassikalises mõttes tellimus, kuid samas ka mitte hobi. Pigem õppevahend ja eksperiment mõtestamaks mingit eluvaldkonda läbi arhitektuuri. Otsida arhitektuurile uusi võimalusi ja siduda teisi, meie jaoks olulisi, valdkondi arhitektuuriga. Mulle meeldib olla osa sellisest aktuaalsest protsessist, sest üldjuhul arhitektuur tegeleb kõigi teemadega tagantjärele. EKKM-i puhul on huvitav just maja ja näituste koosarenemise protsess, mitte nagu KUMU, kus on maja valmimistähtaeg ja juurde antakse manuaal kunsti paigutamiseks ruumi. Meid huvitab, millist ruumi professionaalne kunst tegelikult vajab.  

EKKMi puhul on tekkinud juba kihistus, kus enam ei saa aru, kas näiteks Neeme installatsioonid on eraldiseisvad või osa majast. Kas maja edasi projekteerides peaksid need ka inventariseerimisjoonistel kajastuma?

Kui objekt on pika aja jooksul ühtaegu nii projekteerimises, ehituses kui ka kasutuses, salvestub sellesse ka imelikke aja märke. Näiteks Lugemiku ehitus sattus samale ajale legendaarse Postimaja lammutamisega ja endisest garaažist ümberehitatud Lugemikule tõi Neeme ükspäev kohale Postimaja peauksed.  

Lugemiku uste lugu oli suurepärane juhuse ärakasutamine, mis minumeelest annab sellele projektile väga kõneka ajalise-ühiskondliku lisamõõtme. Salto on väga paljude projektide puhul rõhutanud kohaspetsiifilisuse olulisust. Kas see ongi teie kriitilise lähenemise tuum või garantii?  

Meil on olnud õnn või pigem valik teha hästi erinevas mastaabis projekte, see võtab iseenesest ära võimaluse kasutada samu võtteid või lahendusi. Mulle väga meeldivad projektid, kus on tugev ajalooline keskkond – nagu Balti      Filmi- ja Meediakolledž, Tartu Kesklinna kool, Viljandi Riigigümnaasium, Lillepaviljon TAB-i näitusele. Rekonstrueerimise puhul ei saa mingi keskse ideoloogiaga üle sõita, aga tervik saab sellegipoolest olla vägagi totaalne. Näiteks BFM-i puhul kasutasime väga keerukat tagahoovi olukorda ära seda vastupidi keerates, tekitades sinna hoopis lavaolukorra. Ajaloolise, muinsus-kaitselise objekti projekteerimine sarnaneb mõnes mõttes infrastruktuuriga – kohe hakatakse rääkima ainult tehnilistest parameetritest, tehnilistest lahendustest: materjalid, kihistused jne. Sellele tahakski vastukaalu pakkuda, leida mingi viis suhestuda algse arhitektuurse ideega. Näiteks Lillepaviljoni puhul tundus meile, et selle maja ideed kehastab kõige paremini algne põrand – väliruumi jätkav mullapind, mis sai iga uue näituselahendusega uueks maastikuks. Praeguse suvalise klinkerplaadiga on kogu hoone idee kadunud. Seega me püüdsime just seda maja algideed kuidagi restaureerida või uuesti aktualiseerida. Selles mõttes on igasugune rekonstrueerimine üks kohaspetsiifika. 

Oled nüüd kaks aastat ka EKA-s õpetanud – kas seda oskust igale projektile kohaspetsiifiliselt läheneda on kerge edasi anda?  

Õpetamiskogemus on mul ikkagi päris väike. Kui ma mõtlen, et mida me tahame õpetades saavutada – põhiasi või ülesanne on see, et kuidas tudengite natuke ebamärased sotsiaalsed või isegi literatuursed mõtted ruumi-liseks viia. Või leida keerulistele mõttekontseptsioonidele sobiv ruumiline seos. Mõni maadleb sellega neli kuud, tal on näiteks olemas ettekujutus ruumi toimimisest või sealse sotsiaalse suhtlemise mudelitest, aga ruumilist kuju sellele ei leia. Negatiivseltüllataski see, et kui protsessi jooksul on mõtted väga avatud, siis lõpuks vormistama hakates võetakse ikkagi ajakirjapildid eeskujuks. Sellest lahti saada on keeruline. Me andsime EKA projekti, selle maht on juba nii suur – 18000 m2  väga keerukaid funktsioone, kõik eri kõrguse, eri normidega – see võib kolmanda kursuse tudengitele üle jõu käia, lisaks keeruline linnaehituslik olukord. Seega kuigi me plaanisime õpetamise käigus tegeleda oluliste ja suurte ideedega, siis protsessis taandus palju ikkagi sellele, kui suur on parkimiskoht ja muud väga praktilised küsimused. Sa ei saa teada, kas su ilusad suured ideed toimivad, kui sa ei ole neid ruumiliselt välja joonistanud.  See on kõige olulisem – kui sa välja joonistada kuidagi ei suuda, siis äkki see idee ka ei tööta. Ja nii muutus see õpetamine hästi pragmaatiliseks. Ma arvan, et vaja oleks konkreetsemat metoodikat või õpetamise struktuuri, mida meil veel ei ole.  

Õpetamine sunnib kindlasti ka ennast tavapärasest palju enam verbaliseerima. Kuidas sa suhtud arhitektuurist kirjutamisse, milliseid tekste sa naudid?  

Hea tekst peaks avardama arhitektuurile esitatavaid ootusi. Arhitektuuril on tavaliselt hästi pragmaatilised, heaolutekitavad ootused. Kui suuta muuta  ootusi, siis tuleks hea tulemus.Võibolla sellega seostub ka kogu promoteema: see on ebamugav, aga see on osa tööst, mida peab tegema. Eriti peavad tegema seda tegevarhitektid, et nad suudaksid teha oma ruumipildi ühiskonnas nähtavaks. Praegu teevad arhitektid seda ikkagi võimalikult vähe, aga sellega peab tegelema, et kasvaks teadlikkus, mida ruumilt üldse oodata, et seda pilti ei kujundaks kinnisvaramaailm. Üldine ühiskonna “kasvatamine” on oluline – ruumist mõeldakse nii, nagu ette antakse. Praegu kujundavad neid arusaamu pigem teised valdkonnad kui arhitektuur, kus on ka rahad suuremad.  

Kui palju sa üldse saad teada oma valmis majade hilisemast, iseseisvast elust, kasutamisest, hinnangutest?  

Kõige huvitavam ongi see, kui saad mõne hoone kasutamisviisidest või harjumustest kuulda – avalike hoonete puhul jõuab see tagasiside inimeste kaudu ikka autoriteni ka. Mõnikord juhtub, et oled ruumi mingit moodi mõelnud, aga tuleb välja, et üht või teist ruumi kasutatakse hoopis teisiti või et on nüansse, mille peale tehes ei mõelnudki. Tekstid ja preemiad on muidugi ka toredad, aga sellised jutud on need kõige mõnusamad õnnestumise tunded.  


Ilmunud Maja 3/2014
Previous
Kunst on päris. Intervjuu Neeme Külmaga
Next
Utoopiate ümbertöötamine

Add a comment

Email again: